水墨更开新象

20世纪初，国粹、国画、中国画的概念生成并被广泛接纳；新文化运动以后，伴随着海外留学，徐悲鸿从法国引入了写实画法，现代国画的概念开始形成；新中国成立后，用写实画法表现社会主义建设的新国画的概念深入人心；改革开放新时期，用水墨的概念置换中国画的概念，出现现代水墨、实验水墨、当代水墨，其目的在于走出去，力图让中国绘画融入到世界艺术史的叙事结构中去。

“新工笔”和“新水墨”，是近十余年来广受关注的概念。相较于1980年代以来经历了“现代水墨”“抽象水墨”和“实验水墨”艺术家，注重借鉴西方现代艺术和当代艺术的观念和语言形式，表现出对于水墨性、文化主体性的浓厚兴趣，“新工笔”和“新水墨”艺术家，则更为注重具体的图像性和隐喻性。两个艺术家群体在不同的社会和文化语境中，在不同的艺术思想和观念中形成了这种差异。由于年龄和资历的差异，两个艺术家群体之间的交流和互动事实上非常少，尽管我们已经能够在一些展览项目上看到他们共处同一空间，但内在的知识和思想经验的差异，让他们难以真正在艺术创作的理念上产生太多共鸣。不过，就像是一代人有一代人要面对和解决的问题那样，他们的创作仍然在向着两个不同的方向延伸。

王天德、王舒野和张诠，属于经历了1980年代以来现代美术思潮洗礼的艺术家，他们在创作意识上表现出对于宏大历史叙事观念的兴趣。王天德用绘画和火烧的方式解构中国传统山水画的图式，形成一种残破、荒芜的视觉意象，尤其是与碑拓并置，更显现出一种对中国过往文人哲思的遥想。王舒野更注重一种世界观的建构，他从庄子哲学中析出“无差别观看”的理念，认为我们一切的烦恼皆来自于我们无法超越性地观看万事万物，他的创作围绕着让视觉隐匿在感悟之后，进而启发人开“天眼”，获得一种重新观看。张诠的创作在视觉上与之有相近之处，不过张诠更为强调历史的虚无性，萦绕在他画面中的是一种哀伤的意味，是对于过往的省思。

另外十位青年艺术家，则是在“新工笔”和“新水墨”概念影响下展开了自己的创作。刘婷和刘少媛的创作围绕着山林展开，前者似汲取了塞尚的影响，将风景与山水融合，后者将传统绘画中的树石进行了形式的演绎。关于山水，于瑜用拼贴的方式塑造立体的水图，红色作为一种较为女性的色彩，形成与宋代马远《水图》的对话。李中诚将欧洲古代君王、骑士的形象绘于假山石之间，置换了中国传统绘画中隐居士大夫的形象，与刘少媛的《老虎洞》卷形成有意思的对话。叶紫的创作则是以寓言性的手法关注自身、关注女性情感的私密叙事，姚浩的创作也与自己的记忆相关。于瑜、李中诚、刘少媛、叶紫和姚浩的创作中，都隐隐有着自己的身影，说明他们对于自身的关切是一种由内而外的自觉。肖旭、曾志钦、李戬和赵鹏的创作则是取自于传统山水画和花鸟画之间，但他们又引入了很多带有超现实主义的梦境意味的物象，便与传统绘画拉开了距离。

从另外一个角度说，王天德、王舒野和张诠的创作显现的是一种成熟的态势，而十位青年艺术家在创作上仍处于生长期，这些画作只是他们艺术生涯的初始阶段，他们的创作中还有很多灵动的、不确定的、隐秘的感知，还需要更多的时间沉淀。尽管有这样那样的差异，但这13位参展艺术家在创作理念上，都在中国传统画学思想上进行了或多或少的开掘，他们的创作中鲜有融入世界艺术史的焦虑，他们都尝试朝向内在自我的文化本性开掘，不管是宏大的，还是隐秘的，他们都在语言性和思想性之间寻找一种恰当的平衡。显而易见，对于他们来说，水墨只是一种表达思想和观念的语言而已，最为核心的仍是画面或者说图像的问题，仍然是艺术家如何理解艺术与人的问题。

魏祥奇

2022年9月