可移动，可复制，可替换，多功能。

可移动，可复制，可替换，多功能。

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“居室是艺术的避难所。收藏家是居室的真正居民。他以美化物品为己任。他身上负有西西弗式的任务：不断地通过占有物品来剥去它们的商品性质。但是他只赋予它们鉴赏价值，而不是使用价值。收藏家不仅梦想着进入遥远的或往昔的世界，而且也梦想着进入一个更好的世界——在这个世界里人们所能拥有的所需之物并不比在日常生活的世界里更多，但是能够让物品摆脱被使用的辛劳。”

——本雅明

本雅明在《拱廊街计划》中描绘了乌托邦式的收藏现场 ，这里收藏的艺术并未被限定在任何具体的表现形式上，艺术是绘画、雕塑、甚至是家具和衣物。这种基于室内空间作为“占有”和“私化”的界限，进行艺术化和理想化的描述，似乎取消了“消费”和“资本主义”先天的联系。让消费也成为一种人对物的慷慨。同样在拱廊街计划里的半室外空间：“玻璃做顶、大理石护墙板、两侧排列着高贵华丽的商店”，在这如同橱窗般梦幻的环境描述中，显化了一种显而易见的消费陷阱，同时却因玻璃的隔绝带来橱窗那梦幻般的距离感。

本次展览的室外空间的界限——玻璃外壳（港中深玻璃空间）和代表室内的大理石内容物（胡庆雁创作中的重要媒介），同样构成了拱廊街中的橱窗意象。本雅明和胡庆雁不谋而合，时空重叠的宿命感恰巧可作为引子代入本次展览的空间叙事。我用艺术家的创作拟真了一个等待人们到访和巡礼的圣殿场所。试图将玻璃拱廊街辩证的室内外意象拉入展览引发的讨论中。进而看回本展主题《可移动，可复制，可替换，多功能。》，虽粗暴地总结了包括宜家在内诸多室内家具品牌所提供的典型商品描述，但当我们将其转移到对胡庆雁作品的描述上，并取消其原本描述对象——“家具”以后，这些说明却隐约显示出超越性的神话色彩。一种属于艺术的，并非私有和室内、反而全能且神秘的剩余——灵韵（aura）隐约出现。这种辩证法的背后并不是简单的矛盾的对立统一，反而是超越矛盾和对立对两个对象的肯定。在后消费社会的语境下，原本在室外（公共空间）的雕塑经由市场需求的改造，反而常常出现于室内。在这样的现实笼罩下，无论谈论任何事物，都无法脱离商品和价值的粘连。任何可被察觉之物均可以被消费。或许艺术与商业就像室内和室外、雕塑和家具，本就不存在对立，甚至可以成为一体两面。

作为一个雕塑家，反雕塑或者反永恒这种“自嘲”早就存在于胡庆雁的作品中。我们不免对“雕塑的永恒往往是非永恒”这种常见于当代艺术中的“废话文学”（自我指涉）一笑了之，但从技术角度看，要在作品中实现这种反直觉的表达则需要对真实原型进行超真实的统合再现。原型物的体积、质感、颜色、材料都必须成为“超真实”的载体。譬如用石头做的极其可信的“塑料桶”，通过艺术之手的改造，使得它拥有了石头和塑料两种材料原型及特性。这背后的确是一种对技术的超越，更是一种西西弗般神圣的执着。

与这种神话结构相悖的是，在当代艺术中，这种“废话文学”般自我消弭的方法像随处可见的黑话一样普遍存在。这让我们大众常常用一种怀疑的角度去排异，而不是膜拜这种看似巧夺天工的语言结构。这种质疑也同时为当代艺术提供了被重复访问和讨论的过程。在胡庆雁的个案中，怀疑让“反雕塑”成为比“雕塑”本身更永恒的符号结构。当下就在这个房间（展览空间）里，胡庆雁正清醒地使用“无用性”为其创作的可信性加冕。因为这种废话辩证法虽然无用，但无疑是诗意和制造距离感的。在胡庆雁构建的关于物与物的系统或者世界观中充当着梦幻、迷醉般的滤镜或者玻璃挡板，当你抛开怀疑的滤镜去触碰作品中单一的功能或者原型（原本参考物）的同时，物品将重新被使用的辛劳所支配。

神话与废话同构于胡庆雁试图通过作品超越真实的理念和行动里。“超真实”如同“货币”这一链接一切的价值凭据。或者说是一种“圣状”，他拓扑地连接着想象、象征和实在。

文/高江波